Produktionsdaten:
Dokumentarfilm, Deutschland 1995
Länge: 85 Min.
Format: 16mm, Farbe
Fassung: Deutsch, spanisch und schwedisch
Regie, Buch, Schnitt: Peter Nestler
Kamera: Rainer Komers, M Arturo Aguirre. Carlos Cando. Bolivar Ribera. Jose Joaquin Guandinango. Grupo Cainar Manta.
Ton: Michael Busch.
Produzent: Dieter Reifarth
Produktion: strandfilm/hr/SWF.
Verleih: Stiftung Deutsche Kinemathek.
Deutsche Erstaufführung: Duisburger Filmwoche 1995.
Hessischer Filmpreis 1996

Pressestimmen

Von Peter Nestler bekommt man heutzutage wenig neue Filme zu sehen; die letzten waren für mich DIE JUDENGASSE (1988) und DIE HASEN FANGEN UND BRATEN DEN JÄGER, ein kurzer Zeichenfilm von 1994. PACHAMAMA - UNSERE ERDE ist der Bericht einer Reise nach Ecuador; man könnte auch sagen ein Expeditionsfilm, nur daß die Reise des Filmteams selber nicht thematisiert und jede äußere Dramatik vermieden wird; ein Expeditionsfilm in dem Sinne, wie ROSTER FRAN RUHR (1968) der Film einer Expedition ins Ruhrgebiet war. Nestler glaubt auf eine altmodische Weise an das, was zu sehen und zu hören ist. Kamera und Tonbandgerät dienen dazu, es aufzuzeichnen bzw. das, was als aufzeichnenswert erachtet wird. Die Montage verbindet es. Dazu ein erklärender, ein paar Hintergrundinformationen liefernder Kommentar, von Nestlers unverwechselbarer Stimme gesprochen.

Konventionell? Und wenn schon. Um sich die Qualitäten dieses Films klarzumachen, muß man sich vielleicht vor Augen halten, was er alles nicht tut: Obwohl das Sujet ein exotisches ist, gibt es hier keinerlei pittoresken Aufhänger, kein journalistisches Konzept, dem sich alles unterzuordnen hat. kurzum: keine Verkaufsidee.

PACHAMAMA peilt durchaus so etwas wie eine allgemeine Zustandsbeschreibung des Landes, genauer: seiner indianischen Kultur, an, aber ohne eine vorgefaßte Konzeption davon: das Gesamtbild ergibt sich aus der Zusammensetzung konkreter Momentaufnahmen, aber auch diesen haftet ausnahmslos nichts Spektakuläres an, sie wirken eher beiläufig. Nestler hat seinen Film nach einem überkommenen handwerklichen Ethos hergestellt, ein bißchen vergleichbar der Töpferin, die er zeigt und die ihre Krüge nach einer Technik aus der Zeit einer alten indianischen Kultur formt, mit der Hand und ohne Töpferscheibe.

Dieser Frau und ihrer Tochter ist eine der längsten Sequenzen des Films gewidmet. Es geht ganz konkret um die Herstellung eines großen Kruges, der Vorgang gerät niemals zum bloßen Sinnbild für Handwerk und nichtentfremdete Arbeit, es geht auch nicht um die Bedeutung oder den ökonomischen Nutzen dieser Tätigkeit, und doch verweist die Sequenz natürlich auf all das. So steht alles, was man sieht, für sich selbst, der filmische Duktus läßt Dingen und Menschen ihr Eigenleben. und doch fügen sie sich in einen Zusammenhang ein. Längere, ruhige Kameraeinstellungen be stimmen den Film, zumeist langsame Schwenks oder Fahrten, die sorgfaltig und genau überlegt wirken, und der Schnitt vermeidet alle Effekte. Das aufgenommene Material ist disparat, wir sehen die Küste und die höchsten Berge. Pflanzen im Naturschutzgebiet und Flüsse. Menschen in der Hauptstadt und auf dem Land. die Arbeit einer Dorfgemeinde und Kunstgegenstände und Keramik alter indianischer Kulturen. Aber Nestler ist bei der Auswahl durchaus parteiisch: er zeigt die Fischer, die in der Brandung Garnelenlarven fangen, aber nicht die Züchter, die diese billig aufkaufen und mit Gewinn aufziehen; er filmt Kleinbauern und Tagelöhner, aber keine Großgrundbesitzer. Er zeigt die Volkskultur mit Sympathie, aber ohne sie zu romantisieren. Lange verweilt die Kamera in einem Dorf, in dem Nachkommen afrikanischer Sklaven leben, bei einer Gruppe musizierender Männer und dazu tanzender Frauen, aber die Frau, die ganz besonders apart in ihren Bewegungen erscheint, trägt als einzige keine traditionelle Kleidung, sondern T-Shirt und Jeans. Auch die gezeigten Kult- und Kunstgegenstände wirken nicht museal; wie immer bei Nestler werden sie zu einem Stück lebendiger Sozialgeschichte. Und in welchem Maße diese Geschichte tatsächlich lebendig ist, wird besonders sinnfällig gemacht, wenn Dorfbewohner nach Keramik graben und Kinder gefundene Figuren vor die Kamera halten.

Das Mittel des Kommentars im Dokumentarfilm stammt aus einer Zeit, als noch kein Direktton möglich war; seit den sechziger Jahren ist es zu Unrecht obsolet geworden. Nestler ist der Ideologie des »Direct Cinema« nie gefolgt: in seinen Filmen tritt der Autor vermittels des Kommentars offen auf. Seine Texte sind lakonisch und spröde, erläutern ein paar Aspekte dessen, was man sieht. Eine Kamerafahrt eine abschüssige Straße in Quito hinunter wird mit den Sätzen unterlegt: »Der Weg in die Altstadt. Es ist Sonntag. Hier wohnen keine reichen Leute, die kommen nicht mal her, sagen, es sei unsicher«. Der Akzent liegt zumeist auf sozialen Problemen, aber deren Benennung im Text bleibt betont allgemein und voller Understatement. »Hier auf der Hochebene fehlen oft die Männer. Sie wandern aus nach Nordamerika oder suchen Arbeit an der Küste«, heißt es, während man eine Frau bei der Feldarbeit sieht. Bei Nestler (wie übrigens auch bei Wildenhahn) kann man lernen. wie ein Kommentar eine in einem ästhetischen Sinne ökonomisierende und zugleich eine kontextuierende Funktion haben kann.